Kölner Philharmonie

Mahler Chamber Orchestra

Sir Simon Rattle
Foto: Christian Palm
Sir Simon Rattle
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Mahler Chamber Orchestra
| Lizenz: Creative Commons | Foto: Molina Visuals
Mahler Chamber Orchestra | Lizenz: Creative Commons
Foto: Molina Visuals

Konzert - Mozart

Sir Simon Rattle, Dirigent


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sinfonie Es-Dur KV 543

Sinfonie g-Moll KV 550

Sinfonie C-Dur KV 551 »Jupiter-Sinfonie«

Wolfgang Amadeus Mozart wurde am 27. Januar 1756 in Salzburg geboren. Er war der Sohn des Violinisten, Komponisten und Lehrers Leopold Mozart. Wolfgang begann als Dreijähriger, Klavier zu spielen und begab sich bereits mit 6 Jahren, gemeinsam mit seiner elfjährigen Schwester Nannerl, auf Konzertreisen nach München und Wien. Von 1763 an unternahmen Vater Leopold und Sohn Wolfgang eine dreieinhalbjährige Konzertreise durch Europa, auf der sie große Erfolge feierten. Zwischen 1769 und 1773 folgten weitere Reisen durch Italien, jedoch mit zunehmend weniger Erfolgen. Die Zeiten zwischen den Reisen nutzte Mozart zum Komponieren. Nach 1773 nahm er in Salzburg die Stellen als Hoforganist und Kaiserlicher Kammerkomponist an. Er starb verarmt in Wien am 5. Dezember 1791.

Mozart hat nicht weniger als 49 Sinfonien geschrieben, von denen viele allerdings Gelegenheitsarbeiten darstellen und im Stil den älteren Serenaden, Suiten und Ouvertüren nahestehen. 41 dieser Sinfonien sind erhalten geblieben. Vornehmlich die letzten zehn sind fester Bestandteil der Konzertprogramme, wobei den 1788 innerhalb zweier Monate komponierten Sinfonien Nr. 39 in Es-Dur (KV 543), Nr. 40 in g-Moll (KV 550) und Nr. 41 in C-Dur (KV 551), der seit dem 19. Jahrhundert sogenannten „Jupiter-Sinfonie“, noch einmal eine Sonderstellung zukommt. Ohne erkennbaren Anlass und auch ohne Aussicht auf eine Aufführung entstanden, geben diese drei letzten Sinfonien bis heute Rätsel auf. Was mag den von inneren und äußeren Belastungen beschwerten Komponisten in einer Zeit, da sein frisch erworbener Ruhm in Wien schon wieder zu verblassen begann, dazu bewogen haben, ohne Auftrag den Aufwand und die Anstrengung solcher Großkompositionen auf sich zu nehmen? Aus der Überzeugung seiner Ungebundenheit, als „freier Mann“, der sich des Anspruchs seines bürgerlichen Standes sehr wohl bewusst war, schuf er drei für sich stehende Einzelwesen, individuelle Kunstwerke von unverwechselbarer Aussage und ganz eigenständigem Charakter. Diese Trias stellt den Abschluss und zugleich den Höhepunkt von Mozarts sinfonischem Schaffen dar.

Jedes der Werke zeigt, ergänzend zur jeweils so individuellen musikalischen Physiognomie, seine eigene Orchesterbesetzung. In der Sinfonie in Es-Dur, vollendet am 26. Juni 1788, gibt es passend zur leuchtenden Wärme der Tonart, ein Klarinettenpaar neben einer Querflöte und Fagotten (jedoch keine Oboen), dazu die klangmischenden Hörner und – für den festlichen Glanz der Tonart – Pauken und Trompeten. Würdevolle, feierliche Takte, bedeutungsschwer und gespannt, stehen am Anfang einer weit ausholenden, ouvertürenartigen Einleitung („Adagio“). Ihr folgt der beschwingte „Allegro“-Satz in Sonatenform mit seinem federnden, lebhaften Hauptthema. Hier leuchtet das einstige Vorbild des „Londoner Bach“ auf, dessen „singendes Allegro“ den jungen Mozart nachhaltig beeinflusst hatte. Das über klopfender Bassbewegung schwebende Seitenthema ist von leiser Wehmut erfüllt. Dramatischere Akzente setzt die Durchführung. Bei aller Klangentfaltung, besonders durch charakteristische Bläserpartien, bleibt der Satz aber sehr konzentriert. Der zweite Satz („Andante con moto“) ohne Pauken und Trompeten mit seinem tief empfundenen und dennoch schlichten Thema enthält motivische und harmonische Energien, die zu stetig neuen melodischen Bildungen führen. Immer wieder betonen dynamische Kontraste den dramatischen Charakter dieser Musik. Lied- und Variationsform vermischen sich hier.

Das „Menuetto“ scheint in seiner wohligen Klangpracht ausschließlich daraufhin angelegt zu sein, die Leuchtkraft des großen Orchesters in der Tonart Es-Dur zur Geltung zu bringen. Es wirkt in seinen Außenteilen frisch und herzhaft; im ländlichen Trio gibt es sich eher humorvoll, von Flöte und Klarinette durch ein reizvolles Wechselspiel unterstützt. Das sonatenförmige Finale („Allegro“) zieht mit seinem einzigen, munter-quirligen Thema alles in den Strudel tänzerischer Bewegtheit und strotzt geradezu vor ausgelassener Stimmung. Seine Sechzehntelbewegung beherrscht den ganzen Satz buchstäblich bis zum letzten Takt. Übermütig werden immer neue Pointen gesetzt, wobei modulatorische Kühnheiten ebenso dazugehören wie eine überraschende Generalpause am Anfang der Durchführung. Doch plötzlich bricht das fröhliche Treiben ab: Eine seltsam verhangene Klarinetten- und Fagott-Episode, unter der das Thema rumort, mündet unversehens in die Reprise. Eine zweimalige energische Wiederholung des Themenkopfes beschließt anstelle einer Coda diesen monothematischen Satz.

Am 25. Juli 1788 trug Mozart in sein eigenes Werkverzeichnis eine Sinfonie in g-Moll ein, die in einer Fassung ohne und in einer Version mit Klarinetten überliefert ist. Die Frage nach dem Anlass der Klarinetten-Fassung lässt sich nur vermutungsweise beantworten: Möglicherweise wurde sie in zwei Wohltätigkeitskonzerten der „Tonkünstler-Societät“ unter Antonio Salieri am 16. und 17. April 1791 in Wien gespielt, bei denen die beiden mit Mozart befreundeten Klarinettisten Johann und Anton Stadler mitwirkten. Immer wieder wurde der Versuch unternommen, den musikalischen Charakter der g-Moll-Sinfonie als Ausdruck persönlicher Gestimmtheit des Komponisten zu deuten. Eine solche Deutung verkennt den „objektiven Charakter“ der Musik, d.h. die Verbindlichkeit der musikalischen Ausdrucksformen, denen sich auch ein Genie wie Mozart unterordnete. Musikalisch zur Sprache kommen zwar Affekte wie Unruhe, leidenschaftliche Erregung, Klage und Verzweiflung, aber als musikalische Charaktere, nicht als biographisch motivierter Gefühlsausdruck.

Der Kopfsatz („Allegro molto“) setzt ohne Einleitung mit der erregten Klage des Hauptthemas ein. Dieses steigert sich zum Ausdruck des Schmerzes und endet in mehreren heftigen Tutti-Schlägen des Orchesters. Auch mit dem zweiten, einem mit Chromatik durchsetzten lyrischen Thema ändert sich der Charakter der Musik nicht. Erregung, Schroffheit und Düsternis beherrschen die Durchführung mit ihrer kunstvollen und kühnen Verarbeitung des thematisch vorgegebenen Materials – und auch die Reprise. Eine kurze Coda, die wiederum das erste Thema verarbeitet, beschließt den Satz. An zweiter Stelle folgt ein „Andante“, das ebenfalls sofort mit dem Thema, einer auf- und wieder absteigenden Motivgruppe, einsetzt. Ein zweites Thema tritt hinzu. Die folgende lange Durchführung verwendet Material aus beiden Themen. Analog zum Bauschema des ersten Satzes folgt auch hier auf die Durchführung eine Reprise. Das Menuett („Allegretto“) hat nichts mehr von der galanten Beschwingtheit eines höfischen Tanzes an sich. Schroff kommt das Hauptthema daher. Allein das Trio stellt einen der wenigen heiteren Momente des Werkes dar und unterbricht die fast unaufhörliche Anspannung des Ganzen. Das erste Thema des Finalsatzes („Allegro assai“) ist ebenfalls sehr dramatisch. Ihm folgt ein zweites Thema, dessen chromatisches Motiv das Finale mit den vorangehenden Sätzen verbindet, die gleichfalls immer wieder chromatische Elemente aufweisen. Die hochexpressive Durchführung des Satzes ist auf den beiden ersten Takten des ersten Themas aufgebaut. Nach einem Moment scheinbarer Beruhigung bricht die Heftigkeit und Schroffheit in der Musik wieder durch und lässt den Satz in derselben dramatischen Spannung enden, die für das Ganze charakteristisch ist.

Das Hauptthema des Kopfsatzes („Allegro vivace“) der „Jupiter-Sinfonie“ ist in sich dualistisch angelegt, kraftvoll beginnend und im zarten Streicherpiano antwortend. Die nachdrückliche Pause zwischen den beiden thematischen Bestandteilen wird im weiteren Fortgang des Satzes zu einem wichtigen Gestaltungselement, denn immer wieder bilden Pausen gliedernde Zäsuren für die musikalische Entwicklung. Zwei Seitenthemen treten zum Hauptthema und an das zweite Seitenthema knüpft die Durchführung an, die sich bald zu polyphoner Verdichtung steigert. Eine Scheinreprise markiert den zweiten Teil der Durchführung, der vornehmlich vom Kopfmotiv des Hauptthemas geprägt ist. Erneut taucht die Schlusswendung des zweiten Seitenthemas auf und führt schließlich zur „echten“ Reprise, in der in aller Ausführlichkeit sämtliche Teile der Exposition wiederkehren. Den krönenden Abschluss des Satzes bilden einige festliche, fanfarenartige Coda-Takte. Der zweite Satz („Andante cantabile“) umfasst eine ganze Skala von musikalisch objektivierten Empfindungen, von konzentrierter Innerlichkeit über leidenschaftliche und schmerzliche Trauer bis zum Erhabenen und Feierlichen. Formal ist auch dieser Satz als ein Sonatensatz gestaltet: Seine Besonderheit liegt darin, dass die Durchführung nach der zu wiederholenden Exposition nur 15 Takte umfasst, keinerlei motivisch-thematische Verarbeitung aufweist und dennoch die Funktion einer Durchführung voll erfüllt. Auffallend ist auch, dass die Reprise nicht auf den Anfang des Satzes zurückgreift, sondern auf den zweiten Einsatz des Hauptthemas, während der in der Reprise übergangene Eröffnungs-Abschnitt in einer den Satz abschließenden Coda nachgeholt wird.

Das folgende Menuett („Allegretto“) basiert auf einem Thema voller sehnsüchtiger Chromatik und vermittelt doch den Eindruck schwereloser Grazie. Sparsame Fanfarenakzente gliedern den musikalischen Ablauf. Nach der Leichtigkeit seines Anfangs überrascht das Trio in seinem Mittelteil durch energische Akzente, die das folgende Finalthema vorwegnehmen. Dieses Finale („Molto allegro“) gilt zu Recht als Mozarts bedeutendster und kunstvollster Sinfoniesatz. Hier gewinnt erstmals in der Geschichte der Gattung der Finalsatz eine gleichgewichtige, wenn nicht gar eine übergewichtige Stellung gegenüber dem Kopfsatz. „Mozart versucht und meistert darüber hinaus eine zuvor unlösbar erscheinende Aufgabe: die Synthese von Homophonie und Polyphonie, von Sonatensatz und Fuge, von Barock und Klassik oder – auf höchster Ebene – von ‚galant’ und ‚gelehrt’. Und das eigentliche Ereignis dieses Satzes ist nicht einmal die Tatsache, dass diese Aufgabe gelöst wird, sondern vielmehr auf welche atemberaubend selbstverständliche Art und Weise das alles geschieht: Mit jener fast spielerischen, völlig gelösten Eleganz und Natürlichkeit, die höchste Kunstfertigkeit auf einmal ganz schlicht erscheinen lässt.“ (Werner-Jensen).


Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 30.05.2024 21:01 Uhr     © 2024 Theatergemeinde BONN | Bonner Talweg 10 | 53113 Bonn