Kölner Philharmonie

Münchner Philharmoniker

Mirga Grazynte-Tyla
Foto: Frans Jansen
Mirga Grazynte-Tyla
Foto: Frans Jansen

Auferstehungssinfonie
Konzert - Gustav Mahler

Talise Trevigne, Sopran
Okka von der Damerau, Mezzosopran
Mirga Grazinyte-Tyla, Dirigentin



Gustav Mahler (1860-1911)
Sinfonie Nr. 2 c-Moll
für Sopran, Alt, Chor und Orchester
»Auferstehungssinfonie«


Gustav Mahler wurde als Sohn eines jüdischen Kaufmanns im böhmischen Kalischt, einem kleinen Marktflecken in der Nähe der böhmisch-mährischen Grenze, geboren. Am Wiener Konservatorium konnte er nur studieren, weil sich ein Lehrer bereitfand, einen Teil der Studiengebühren zu übernehmen. Als Kapellmeister fand er in Leipzig und Budapest eine Anstellung. 1891 wurde er als erster Kapellmeister nach Hamburg berufen. Als Tschaikowsky der deutschen Erstaufführung seiner Oper „Eugen Onegin“ beiwohnte, feierte er Mahler als „einen Mann von Genie“. 1897 errang Mahler für die Dauer von 10 Jahren die begehrte Stelle des Hofoperndirektors in Wien. Dort wurde er immer wieder wegen seiner künstlerischen Tätigkeit und seiner jüdischen Herkunft angefeindet. Dennoch leitete er die Hofoper mit großem Erfolg. 1907 legte Mahler, der andauernden Auseinandersetzungen müde, die Leitung der Hofoper nieder, auch um sich verstärkt seinem kompositorischen Schaffen widmen zu können. Doch noch im gleichen Jahr schloss er einen Vertrag mit der Metropolitan Opera in New York und begann am Neujahrstag des Jahres 1908 mit „Tristan und Isolde” seine Dirigententätigkeit in den Vereinigten Staaten. 1911 gab er sein letztes Konzert in New York, wenige Monate vor seinem Tod.

Religiöser Glaube, Weltanschauung und sinfonische Musik hängen bei Mahler wie bei kaum einem anderen Komponisten des 19. Jahrhunderts aufs engste zusammen. Mahler selbst verstand etliche seiner Werke als Ausdruck seiner Weltanschauung – eine „metaphysische Musik“. Seine Sinfonien sind von dem Nimbus des Geheimnisvollen und Ungeheuerlichen umgeben. Der Komponist selber galt vielen als „Gottsucher“, „Mystiker“ und „sinfonierender Philosoph“, dessen Schaffen mit schwerer metaphysischer Fracht beladen war. Mit der lange Zeit populärsten Sinfonie Mahlers, der 1888 bis 1894 in Prag, Hamburg und Attersee entstandenen Zweiten (nach ihrem Schlusschor „Auferstehungssinfonie“ genannt) hebt die Trias der Sinfonien an, die in enger Verbindung zu Mahlers Liedern zu Gedichten aus „Des Knaben Wunderhorn“ stehen. Das Menschheitsproblem von Tod und Auferstehung wird in einem gewaltigen sinfonischen Fresko, das nach Beethovens Vorbild die menschliche Stimme als „ultima ratio“ musikalisch-eschatologischer Verkündigung aufruft, beschworen. Die Dimensionen weiten sich zur Fünfsätzigkeit und zu einer Spieldauer von 80 Minuten.

Den groß dimensionierten ersten Satz hat Mahler als „Totenfeier“ bezeichnet. Trotz seiner Ausdehnung bleibt das Sonatenschema durchscheinend. „Allegro maestoso“ („mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck“) bricht in Celli und Kontrabässen das in wilden Sechzehnteln um Quinte und Oktave kreisende Hauptthema herein, dem als Kontrast ein hymnisch emporsteigendes Thema der Violinen gegenübersteht. Die Entwicklung wiederholt sich variiert. Der Durchführungsteil hebt mit einer klagenden Weise der Trompete und Posaune an, in die das Motiv des „Dies irae“ aus der Totensequenz hineintönt. Dreimal setzt eine gewaltige, dramatische Steigerung an, jedes Mal folgt ihr ein Zusammenbruch. Die mit Wiedereintritt des Hauptthemas, diesmal in Bässen und Violinen, klar markierte Reprise verläuft regelhaft. Das emporstrebende Seitenthema vermag die Düsternis nicht aufzuhellen, der Satz sinkt in Piano- und Pianissimo-Regionen, um schließlich mit einem plötzlich in chromatischen Triolen niederbrechenden Schlag zu enden. Der Tod hat scheinbar sein letztes Wort gesprochen.

Ein nach einer vorgeschriebenen Pause (von „mindestens fünf Minuten“) „sehr gemächlich“ anhebendes As-Dur-Andante von wiegendem Ländler-Charakter hat episodische Bedeutung: ein idyllischer Ruhepunkt inmitten des erregenden Geschehens. Eine aus der Ländlermelodie entwickelte, schwärmerisch sich aufschwingende Violin-Melodie unterstreicht diesen Zug vorübergehender Entspannung. Er wird bereits durch das folgende, von der Pauke angestimmte Scherzo verdrängt, eine Umformung des Wunderhorn-Liedes von der vergeblichen Fischpredigt des heiligen Antonius. Die dahinrollenden Sechzehntel der Violinen erzählen von der Sinnlosigkeit des Weltlaufs. Wie eine Art Perpetuum mobile durchziehen sie den gesamten Satz. Ein signalartiges Motiv des Blechs tönt brutal dazwischen. Bevor die im Nichts auslaufende Reprise ansetzt, steigert sich die Entwicklung zu einem Ausbruch von verzweifelter, grell-dissonanter Schärfe des vollen Orchesters.

Ohne Zäsur setzt an das verlöschende Pianissimo der „Urlicht“-Gesang, ein Gedicht aus „Des Knaben Wunderhorn“, an, den die Altistin zu feierlichen Bläserklängen intoniert. Das Lied intensiviert sich zu bittender, vertrauender Inbrunst: „Ich bin von Gott und will wieder zu Gott“. Die schwärmerische Kantilene des Satzschlusses schlägt in den „wild herausfahrenden“ Beginn des Finales um, dessen ständig wechselnde Ausdruckssphären das freie Sonatenschema verschleiern. Hornrufe und thematische Vorgriffe auf die spätere Auferstehungsmelodik, das Auftreten des sich hartnäckig behauptenden „Dies irae“-Motivs, Sinnbild des Todes, geben der Exposition das Gepräge. Ein gewaltiges Schlagzeug-Crescendo kündigt den Durchführungsteil an, in dem das thematische Material zu dramatischen Ballungen verdichtet wird. Das „Dies irae“ verwandelt sich zu einem energischen Marsch. In das erregte Auf und Ab der sinfonischen Entwicklung tönt schließlich ein Fernorchester mit „in weiter Ferne“ aufgestellten Trompeten und Schlagzeug hinein. Die zum Äußersten getriebene dynamische Steigerung beruhigt sich wieder, und aus weiter Ferne rufen Trompeten zum „großen Appell“, wie Mahler sagte. Wie aus einer anderen Welt tönt ein einsamer Vogelruf der Piccoloflöte herüber, und dann intoniert in gehauchtem Misterioso der A-cappella-Chor die Klopstock-Ode „Aufersteh'n, ja aufersteh'n“, eine der packendsten Stellen nicht nur der Mahlerschen Sinfonik. In unaufhaltsamer Steigerung, alternierend zwischen Altsolo, Sopransolo und Chor zu dem von Mahler erweiterten Klopstock-Text, über das Unisono-Bekenntnis „Sterben werd' ich, um zu leben“ schwingt sich die Musik zu endzeitlicher Höhe auf, Beethovens „Per aspera ad astra“ konkretisierend in „Zu Gott wird es dich tragen“. Das brausende Orgel-Plenum weist in die Sphäre des Sakralen.

Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 30.05.2024 21:01 Uhr     © 2024 Theatergemeinde BONN | Bonner Talweg 10 | 53113 Bonn